Public projection at the Miami Convention Center ArtBasel 2012
operaciones entre espejos
galería Ignacio Liprandi arte contemporáneo
Buenos Aires, septiembre 2012
Hägring,
Video
proyección 11’:02’’
2010
Espacio
sin volume (villa Arreaza)
3
fotografías a color 30x24 cm
2010
Unidad
de habitación (el Pedregulho)
Instalación,
3 monitores, lectores y DVD
2012
Fotografías
de un papel fotográfico (casa Curutchet)
60
fotografías 21x30 cm
Variación
entrópica (casa Curutchet)
Fotografía
30x40 cm enmarcada
Variación
entrópica (casa Curutchet)
operaciones entre espejos
Mauricio Lupini.
Operaciones entre espejos.
Por Félix Suazo
En 2010 Mauricio Lupini (Caracas, 1963) presentó la
exposición “Espacio sin volumen” en Periférico Caracas / Arte Contemporáneo,
oportunidad en la que reunió un cuerpo de trabajos cuyo núcleo central era la
reconstrucción parcial, a escala 1:1, de la ya desaparecida Villa Arreaza,
también conocida como La Diamantina, obra del arquitecto italiano Gio Ponti. Este
fue el punto de partida para abordar algunos episodios de la arquitectura, el
diseño y el arte modernos en Venezuela, destacando el proceso de descomposición
prematura de esa memoria y el papel de los documentos visuales (planos,
dibujos, fotografías, videos) en la recuperación de aquel legado.
Algunas de estas ideas, reaparecen en la muestra
que Lupini ha preparado para la Galería Ignacio Liprandi de Buenos Aires en 2012,
donde se reúnen una serie de registros provenientes de la Casa Curutchet en La Plata y videos del
Conjunto Habitacional Pedregulho en Rio de Janeiro, además de incluir varias
fotografías de la citada instalación sobre la Villa Arreaza realizada en Periférico Caracas y un video elaborado con
imágenes fijas tomadas en el Museo Nacional de Estocolmo. Todo ello extiende la
revisión de la idea de lo moderno a otros lugares del continente, donde también
se manifiesta el desvanecimiento de su condición patrimonial.
Las fotografías y videos de Lupini se enfocan en el
proceso perceptivo y no en las cualidades físicas del referente. Lo importante
no es ver “algo”- ya sea una escena doméstica, un objeto, un edificio- sino mostrar cómo ese “algo” deja de
ser “cosa” para convertirse en la impronta iconográfica de lo que era. En otras
palabras, aquí se trata de la imagen como documento de una realidad fallida y de los sistemas de codificación que
enmarcan y jerarquizan su sentido. En consecuencia, en estos trabajos no
hay adentro ni afuera, sino
“transparencias reflectantes” que
alegorizan el lugar ilusorio donde se funden la cosa vista y su entorno, lo
virtual y lo fáctico, lo que está y lo que ya se ha esfumado.
Ahora bien, más allá de los tecnicismos
fisiológicos, las consideraciones de Lupini intentan rastrear las secuelas del programa
moderno en Latinoamérica, enfocándose en la reconstrucción documental de
modelos arquitectónicos y urbanísticos, ya sea de carácter popular o de uso
privado. Tanto el Conjunto Habitacional Pedregulho diseñado por el arquitecto
franco brasileño Alfonso Reidy, como las unidades de vivienda multifamiliar del 23 de enero en Caracas a las cuales
el autor les dedicara una obra anterior, forman parte de las promesas de
bienestar y equidad preconizadas por los gobiernos de Brasil y Venezuela a
fines de la primera mitad del siglo XX. De manera similar la Villa Arreaza (1954-58)
y la Casa Crutchet (1949 -1955) concebida por el arquitecto suizo Le Corbusier,
dan cuenta de cómo estos ideales moldearon el gusto de las élites económicas
del continente.
Entre el deterioro, la desaparición precoz y el
cambio de uso, estas edificaciones figuran hoy como el emblema de las
aspiraciones inconclusas de millones de personas. Son las reliquias de un
porvenir trunco. Sin embargo, Lupini no las refiere con nostalgia, sino que las
somete a un meticuloso análisis perceptivo, develando la lógica que ha
permitido su paradójica transformación en ruina. Vista desde el presente, la
novedad de otrora encarna una dialéctica retroactiva, sin cambio, seductora
pero estéril.
Bueno es recordar que la vocación universalista del
proyecto moderno se diseminó por todas partes, no solamente en aquellas
naciones de occidente que promulgaron los beneficios del progreso, sino también
en los países que abrazaron epilogalmente estas ideas o que depositaron en
ellas sus anhelos de bienestar. En Latinoamérica – unos países más que otros - se afiliaron a este modelo e intentaron
implementarlo, aún careciendo de las condiciones adecuadas para su
sostenibilidad en el tiempo. Se erigieron puentes y autopistas, se construyeron
edificios y ciudades, se introdujeron los avances de la ciencia, la técnica y
las artes; todo ello sin obtener los resultados esperados y sin alcanzar las
conquistas prometidas. Porque así como la modernidad se extendió por doquier,
también falló en donde quiera que se pretendió implantarla; sobre todo en las
sociedades que han permanecido sujetas al voluntarismo de sus gobernantes y el
auto saboteo de la clase política.
Estamos lejos de suponer que la modernidad cultural
es un capítulo superado en la región, sobre todo en un momento en que distintas
organizaciones y personalidades promueven vigorosamente algunos de los segmentos
más conocidos de esa historia. Sin embargo, no se puede negar que mientras esto
ocurre, otras situaciones al margen de la narrativa dominante permanecen en la
penumbra, pendientes de una exploración más atenta. Con la delicadeza que lo caracteriza,
Lupini centra su motivación en los aspectos menos predecibles, precisamente
allí donde lo real se debilita y los dispositivos de mediación muestran su
potencial persuasivo. Después de
todo, no es lo mismo hacer fotografías de objetos de diseño en el Museo
Nacional de Estocolmo que retratar su reflejo en las vitrinas para luego
proyectar estas imágenes en una secuencia continua como sucede con la obra
“Hägring”. Tampoco es lo mismo dejarse seducir por la imaginería promocional que resalta la imponencia
arquitectónica del Pedregulho que mostrar – como lo hace el artista- la manera
en que viven las personas que allí habitan a través del reflejo en la pantalla de un televisor apagado,
cual mirada ciega hacia una cotidianidad confinada en la virtualidad telemática.
En síntesis, la propuesta de Lupini nos coloca ante
un horizonte incierto, donde no se sabe en qué lado del espejo se encuentra el
sujeto ni cuál es el sitio que le corresponde a los deseos insatisfechos. La
modernidad que reseña el artista está plagada de realidades superpuestas que
son susceptibles a toda clase de
fabulaciones y a las cuales hay que aproximarse con cautela, dejando que la
percepción se haga cargo de dilucidar, tal como propone Jacques Ranciére, la compleja repartición de lo sensible.
Caracas, septiembre de 2012
variación entrópica
Variación entrópica 02. color print 67x51 cm
Variación entrópica 01. 3 color print 52x42 cm each. installation at ArteBA 2012
Variación entrópica 01. 3 color print 52x42 cm each. installation at ArteBA 2012
The series of photographs Variación entrópica explores the surface of the buildings of the Universidad Central de Venezuela, an important example of Latin America's modern architecture designed by Carlos Raúl Villanueva between 1944-1960. The photographs were taken in 2010 and document the ruin of tiles that composes the mosaic that cover the facades. Each image shows different compositions created by the empty spaces that introduces the idea of entropy in the formal model of the grid.
diorama penetrable
Diorama Penetrable (Carlos Raúl Villanueva)
4 books about the work of the architect Carlos Raúl Villanueva cut and glued
installation at U-TURN, project room for ArteBA, Buenos Aires 2012
For U-TURN project rooms at ArteBa 2012 I present an installation that explores
the Venezuelan pavillion at the expo of Montreal of 1967, an architecture designed
by Carlos
Raúl Villanueva that hosted a work of art done by Jesús Rafael Soto. The ArteBA installation works as a
museum display that relates the two fairs and explore the use of modern art and
state representation. The center of the installation is occupied by the
work Diorama Penetrable, a fragile recreation of Soto’s “Penetrable”, made with
strips of paper obtained from 4 books about the architecture of Villanueva. On
the walls, the serie Variación entrópica, compositions in
which full and empty spaces confronts the surface of Villanueva’s architecture
with the concept of entropy. The third piece is a monochromatic wall painting called
“Amarillo Nacional” made with the colour used in one façade of 1967’s pavilion.
diorama penetrable
12 National Geographic magazines (1978) cut and glued. Detail of installation at Stedelijk Museum Bureau
Diorama Penetrable (4 foreste tropicali)
4 books Foreste Tropicali cut and glued. Installation view at galeria Casas Riegner Bogota
Mauricio Lupini’s Diorama literally confronts viewer head on with the way in which others are represented. He has made a three-dimensional curtain of long strips of paper, cut out of 1978 issues of National Geographic. As viewer pass through it, they encounter fragments of photos and texts about other culture and places. At the same time the work refers to a geometric, abstract, three-dimensional work created in the 1960s by the Venezuelan artist Jesús Rafael Soto, through which viewer could also walk. Soto was the icon of ‘international style’ Latin American art of the 1960s and 1970s. In fact, Lupini re-presents this modern work of art from an ethnographic perspective. (by Roos Gortzak from the catalogue of the exhibition "Tropical Abstraction" at Stedelijk Museum Bureau)
The entrance to the Stedelijk Museum Bureau was hung with strips of
coloured paper, their dangling forms suggesting a beaded curtain in the doorway
of a sunsoaked equatorial hideaway, or a tickertape parade for the latest
President for Life of an obscure banana republic. Passing through them, it
became clear that they were formed from the pages of late 1970s’ issues of
National Geographic – flurries of rainforest swished by swatches of
mountaintops, camera ads and brown, indigenous breasts. This was Mauricio
Lupini’s Penetrable Diorama with Exotic Landscapes III (2005), a
reinterpretation of the ‘penetrables’ of Jesús Rafael Soto, the icon of 1960s’
and ‘70s International Style Latin American art. As an overture to ‘Tropical
Abstraction’ (curated by Roos Gortzak), a show concerned with the translation
of Latin America into words and images, it was perfect. While Lupini’s piece
literally tore the project of ethnography as infotainment to shreds, something
of its aesthetic (and perhaps its ethics) remained. After all, aren’t the faded
white pigment and clean-lined geometry of these flayed magazine pages exactly
those of a dilapidated Modernist high-rise in Mexico City or São Paulo, and
isn’t this something we take a certain type of problematic visual pleasure in?
(by Tom Morton from FRIEZE magazine, Issue 96, January-February 2006)spazio senza volume (villa arreaza)
Spazio senza volume (villa Arreaza)
Partial reconstruction of now demolished villa Arreaza - la Diamantina (Gio Ponti, 1954-58) Installation view at Periferico Arte Contemporaneo Caracas 2010
…Lupini ha tomado los ejes principales de la planta de la ya
inexistente Diamantina y los convierte en un híbrido entre el dispositivo
museográfico y una obra escultórica (Spazio
Senza Volume, 2010), recreando en los espacios de la exposición los espacios
de la casa (demolida en esta década luego de sufrir alteraciones sustanciales
en detrimento del diseño de Ponti). En los espacios de la “casa/galería” ahora
encontramos presencias fantasmales de lo moderno.
… El museo y sus modos de representación así como el problema del
“Otro” han sido importantes ejes temáticos en su trabajo. La especialización de
esta crítica del dispositivo museográfico se dio a partir de su serie de Dioramas Penetrables (1997-2008)
realizados con diversas publicaciones - National Geographic, distintos atlas, y
libros tales como The Location of Culture,
de Homi Bhabha - estos Penetrables
constituyen una reflexión acerca de la precaria posición de nuestra tradición
moderna dentro de la narrativa de la modernidad tal y como la concibe el museo
occidental. Similares operaciones se llevan a cabo de manera muy contundente en
esta exposición en la que el artista desdibuja la distinción entre dispositivo
y obra, entre objeto y representación, poniendo en entredicho el mismo aparato
cultural que sirvió a nuestra modernidad estética, y del cual no queda hoy más
que un espectro, tan fantasmal como los espacios sin volumen de Lupini.
(from the catalogue of the exhibition at Periférico
Caracas Arte Contemporáneo by Julieta González, adjunct curator
at The Bronx Museum of the Arts and chief curator at Museo Tamayo, Mexico City)
tv show: unidad de habitación
TV show: Unidada de habitación
(8 monitors and Vhs) 2002
Installation view at Museo Bellas Artes, Caracas
Video still 1 and 2
En “TV show unidad de Habitación” Lupini se sirve del video para
grabar el espacio arquitectónico; es una instalación en la cual hay un agudo
comentario sociológico. La obra consiste en una serie de televisores
aparentemente apagados, colocados en un pedestal. Bajo una mirada mas cercana,
el espectador percibe que cada televisor esta mostrando una imagen de video: la
imagen de la pantalla de un televisor apagado, en el cual se refleja el espacio
donde estuvo originalmente localizado. …En “TV show unidad de Habitación” , la
especificidad de cada sitio queda inscrita en la pantalla del televisor.
Paradójicamente para muchos, esta significa el espacio de lo publico, el
espacio privilegiado de conexión (pasiva) con el cuerpo social.
(from the catalogue of
Trienal Poli/grafica del Caribe, Puerto Rico. By José Ignacio Roca, adjunct curator at Tate Modern)
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